Anton Plate (*1950)

Anton Plate studierte von 1968 bis 1972 Schulmusik, anschließend Musiktheorie (bei Alfred Koerppen) und Komposition (bei Heinrich Sutermeister) in Hannover. 1976 war er als Rom-Stipendiat in der Villa Massimo; von 1982 bis 2011 lehrte er als Professor für Musiktheorie an der Hochschule für Musik und Theater Hannover. 1983 entstand die Oper Lisabetta und Lorenzo nach dem Decamerone von Giovanni Boccaccio, inszeniert von Jean Soubeyran, der am Text mitarbeitete. Zwischen 1999 und 2003 schrieb Plate im Auftrag von Ingo Metzmacher und dem Philharmonischen Staatsorchester Hamburg die Orchesterwerke You Must Finish Your Journey Alone, Passing, Leaving, At The River und Abschied für die Reihe legendärer Silvesterkonzerte „Who Is Afraid Of 20th Century Music?“.

Anton Plate, born 1950 in Hildesheim, Germany, received his teaching credentials in music pedagogy and studied music theory and composition. 1976 he was given a scholarship to work at the Villa Massimo, Italy. From 1982 to 2011 Anton Plate has taught as Professor for music theory at the Hochschule für Musik und Theater in Hannover, Germany.

Werke

 

 

CASINO
für großes Orchester

LIMBO
für Sopran und großes Orchester (2019)

VIER AMERIKANISCHE SONATEN
Klavier Solo (2016)

ROMANZA SENZA SPERANZA
für Violine, Violoncello, Clarinette und Klavier (2011)

TANGO N° 2
für Clarinette und Klavier (2010)

ROMANZE N° 3
für Violine und Streichorchester (2008)

HAPPY BIRTHDAY DEAR INGO
für Streichorchester (2007)

„ALLE JAHRE WIEDER“
für Klavier Solo (2005)

ABSCHIED
für Sopran und großes Orchester (2004)

AT THE RIVER
für großes Orchester (2003)

LEAVING
für großes Orchester (2002)

ERINNERUNG AN MAURICE RAVEL
für Klavier Solo (2002)

PASSING
für großes Orchester (2001)

YOU MUST FINISH YOUR JOURNEY ALONE
für großes Orchester (1999)

AHAB
für großes Orchester (1995)

DO TIMES REALLY CHANGE
für Klavier Solo (1993-1994)

DER LEUCHTTURM AM ENDE DER WELT – STILLE
Konzert für Violine und Orchester (1992)

„WAS KANN DICH NOCH RÜHREN?“
für Klavier Solo (1989-1992)

DER SPINNERIN LIED
für Sopran, 2 Clarinetten, 2 Violinen, 2 Violen und Violoncello (1984)

LISABETTA UND LORENZO
Kammeroper (1983)

THE STING
für Sopran, 2 Clarinetten, Horn, Trompete, Schlagzeug, Tonband, Klavier und 7 Streicher (1982)

GREASY LUCK
für 2 Klaviere vierhändig (1981)

KAMMERSINFONIE
für 8 Streicher, Trompete, Glocken und Klavier (1980)

THE SLEEPER
für Bariton, Glocken und 2 Klaviere (1979)

GOLDEN JUBILEE
für 6 Posaunen, Tuba, Pauken, Violine und 2 Klaviere (1978)

FAREWELL
für Violine, Viola und Violoncello (1978)

MOON A PALE IMITATION
für Sopran, Tenor und 17 Instrumente in drei Gruppe nach folkloritischen Texten und einem Text von J. W. v. Goethe (1977)

VARIATIONEN ÜBER EIN ROMANTISCHES THEMA
für 2 Klaviere (1977)

STANDARD
für Blasorchester (1977)

ROMANZE N° 2
für Violine Solo (1977)

ROMANZE N° 1
für Violine Solo (1977)

ASBAIN
Ballett für Kammerensemble (1977)

LÖWE VON MITTERNACHT
für Violine Solo (1975)

ROSE FOR EMILY
für 2 Klaviere (1974)

SOLO
für Blockflöte und Tonband (1974)

DIE GEHARNISCHTE VENUS
4 Lieder nach barocken Texten für Sopran und Kammerensemble (1974)

QUARTETT
für Horn und 3 Violinen (1972)

EPITAPH
für Klavier solo (1970)

STREICHTRIO
(1970)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Aufnahmen

 

Ravel: Complete Piano Works

Anton Plate: Erinnerung an Maurice Ravel

 

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Programmheft-Texte

 

AT THE RIVER

„AT THE RIVER“ ist ein Auftragswerk des Philharmonischen Staatsorchesters Hamburg. Das Stück basiert auf dem gleichnamigen Lied von Charles Ives, dessen Text einer amerikanischen Gospel-Hymne entnommen ist. Darin hat der im Titel genannte Fluss eschatologische Bedeutung: Er bezeichnet den Weg in Gottes Reich.

Plate zu seiner Komposition: „AT THE RIVER“ bezieht sich auf das gleichnamige Lied von Charles E. Ives (Nr.45 der großartigen 114 Songs), das, ebenso wie mein Stück, Zweifel aufkommen lässt am Impetus des zitierten amerikanischen Kirchenliedes („Shall we gather at the river…“). Für mich war der Bezug eine Möglichkeit, einigen vertrackten Terzenreiehn und der Fortschreibung von B-A-C-H(-D-CIS-E) entstehenden Zwölftonreihe ein musikalsiches Gesicht zu geben, ein Gesicht freilich, das nicht nur Freude am Spiel zeigt; denn wie bei Ives bleibt die Frage offen: ‚Shall we gather? Shall we gather at the river?’“

„AT THE RIVER“ was commisioned by Hamburg’s Philharmonisches Staatsorchester. The piece is based on Charles Ives’ song of the same name, which uses the text of a traditional American hymn. The river in the title has eschatological significance, reffering to the the way to God’s realm.

Plate had this to say of his composition: „AT THE RIVER“ makes reference to Charles Ives’ song of the same name. (n° 45 in the great 114 Songs collection), which, like my piece, raises a coubt as to the impetus of the American hymn quoted (“Shall we gather at the river…“). This reference provided me with the opportunity to give a musical face to some complicated series of thirds and the twelve-note series originating from the continuation of the ‘B-A-C-H’ sequence (D-C#-E…), a face which is admittedly not only playful; as in Ives’ work, the question remains open: ‚Shall we gather? Shall we gather at the river?’“

 

* * *

 

PASSING

I. Adjektiv

a) vorübergehend, flüchtig

b) vergehend, flüchtig

c) beiläufig

II. Substantiv

a) Durchgehen, Vorbeigehen, Hinübergehen

b) Übergang

c) Dahinschwinden

d) Hinscheiden

Etwas zieht an etwas anderem scheinbar vorüber, trifft tatsächlich aber mit ihm zusammen. Danach sind beide nicht mehr das, was sie waren. Auch der, der die Spuren nachzeichnet, ist betroffen. Es ging nicht spurlos vorüber.

 

* * *

„YOU MUST FINISH YOUR JOURNEY ALONE
Wohin geht die Reise?
YOU MUST FINISH THE JOURNEY ALONE
Irgendwohin muss die Reise doch gehen!“

Kaum zu erkennen, wo wir sind. Musik macht Mut! Orpheus erzwang sich sogar Zugang zur Unterwelt – mit Musik. Reden über Musik ist hingegen riskant. (Vielleicht blickte Orpheus sich um, weil Eurydike von hinten rief: ‚Mausi, du spielst so schön Gitarre!’)

‚YOU MUST FINISH YOUR JOURNEY ALONE’ ist so wie es ist, weil es auch anders herum sein könnte. Es geht so wie es geht (manchmal läuft es auch), weil es auch rückwärts gehen könnte, was dann freilich sein eigenes Vorwärts wäre. Es ist so gemacht, dass niemand es bemerken würde, wenn das Stück heute nicht vorwärts, sondern rückwärts ginge, – vielleicht geht es ja rückwärts. Es wäre dann ein anders Stück, aber kein unsinniges, kein nivelliertes, sondern eben ein anderes. Sein Rückwärts-Sinn wäre einer, den man auch als Vorwärts-Sinn begreifen könnte.

Das Stück ist also kein Palindrom, nicht so wie ‚RETTER’, sondern wie ‚LEBEN’ und ‚NEBEL’, – pardon: ‚LEBEN’: die Schriftzeichen wollen das Spiel irgendwie nicht mitmachen. Sie sind für solche Frechheiten nicht geschaffen. AHA, manche von ihnen scheinen schlauer zu sein als andere: Nie, niemals werden wir erfahren, ob sie sich nicht gerade ganz schnell umgedreht haben.

Auch die Noten wollen sich gar nicht gerne umdrehen lassen. Die meisten Töne eigentlich auch nicht. Aber: Wenn man sie gar nicht fragt und einfach nur ihren Sinn umdreht, dann sind die armen Töne ganz machtlos, sie haben ja von ihrem Sinn gar keine Ahnung und falls sie eine haben, für ihre Ahnung kein Verständnis. Sie merken es womöglich nicht einmal. Man dreht einfach ihren Sinn herum und lässt sie im übrigen, wie sie sind.

Leider gibt es auch ganz verflixte Töne: Die drehen sich um, gerade wenn (oder weil, wer weiß das schon?) man sie hört, sie drehen sich von alleine um, sie sind plötzlich ganz wild drauf. Manche drehen sich ganz langsam um, so dass man sie zwischendurch von der Seite zu hören bekommt, bevor man sie dann von hinten hört. Manche drehen sich so schnell und gewaltsam um, dass man sie gar nicht von hinten zu hören bekommt, weil sie einem – hast du nicht gehört – gleich wieder die Vorderseite zuwenden, oder war’s von Anfang an die Rückseite? Manche haben sich schon lange vorher verdreht und ein paar ganz gemeine drehen sich erst hinterher herum. Welche? Niemand ist vor Überraschungen sicher. Es ist eben riskant, über Musik zu reden.

Musik zu erfinden ist wie die Suche nach dem erlösenden Wort.“

 

* * *

 

„YOU MUST FINISH YOUR JOURNEY ALONE
Where is the journey going?
YOU MUST FINISH THE JOURNEY ALONE
The journey must be going somewhere though!

The position we’re in is hardly recognisable. Music gives us courage! Orpheus even used music to force entry to the underworld. Yet talking about music can be risky. (Perhaps Orpheus looked round because Euridike called out from behind, „Darling, you play the guitar so well!“)

‚YOU MUST FINISH YOUR JOURNEY ALONE‘ is the way it is because it could also be the other way round. It goes the way it does (sometimes it runs too) because it could also go backwards which would then be going forwards of course. It is designed that way so that no-one would notice if the piece didn’t go forward but backwards – perhaps it is even going backwards. It would then be a different piece, but not a senseless or levelled-off one, but just a different piece. Going backwards would also be recognised as going forwards.

Therefore the piece is not a palindrome like ‚ROTATOR‘ but a word like ‚REED‘ and : the characters don’t want to play the game. They are not made for such impudence. AHA, some of them seem more cunning than others: We will never, ever find out whether they have just turned themselves round quite quickly.

Even the notes don’t like to have themselves turned round. Actually most tones don’t either. If you don’t question them and simply turn their meaning round then the poor tones are powerless. They have no idea of their meaning and no understanding for the idea. They probably don’t notice it at all. Their meaning is simply turned round and left as it is.

Unfortunately there are also completely contrary tones: they turn themselves round just when (or because, who knows?) you hear them, they turn themselves round of their own accord, they suddenly become quite wild. Some turn themselves round quite slowly so that you get to hear them from the side inbetween before you then hear them from behind. Some turn themselves round so quickly and violently that you don’t get to hear them from behind at all, because they turn their first side to you straightaway – haven’t you heard – or was it the back side all along? Some have already long since distorted themselves and a few quite mean ones only turn themselves round at the end. Which ones? No-one is immune to surprise. That’s why it is risky to talk about music.

Creating music is like searching for the word everyone is waiting for.“

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Texte

 

APROPOS ERFOLGLOS

Für fast Alle ist das Leben wertlos, wenn sie nicht fühlen, dass sie DA SIND; wenn sie nicht fühlen, dass es sie wirklich gibt. Und sie fühlen das dadurch, dass sie sich in den Anderen, in deren Abneigung oder Wertschätzung, in deren Urteil oder jedenfalls in deren Reaktion wiederfinden, gleichsam spiegeln.

Wenn nun aber das BESTE wäre, nie geboren worden zu sein, also GARNICHT da zu sein, man aber, wie fast alle, das Pech hat, tatsächlich zu existieren, dann ist es ja wohl das ZWEITBESTE, das eigene Sein garnicht zu bemerken. Wer es soweit nicht bringt, sollte das DRITTBESTE anstreben: sich selbst zwar zu fühlen und zu bemerken, das eigene Dasein zwar zu akzeptieren, aber in der Weise, dass er sich selbst gleichsam von außen beobachtet, sich gleichsam in sich selbst spiegelt. Naja, und das Schlimmste ist dann eben, sich nur als derjenige zu fühlen, den die Anderen in einem sehen. Das ist, wie Sartre schreibt, „tatsächlich die Hölle“.

Wenn man also schon mal da ist, dann sollte alles so sein wie beim Komponieren oder beim Schreiben: Der eigene Geschmack hat das erste und das letzte Wort, kein Fremder weit und breit, der zuschaut oder zuhört: man ist in seinem eigenen Garten, frisst seine eigenen Radieschen, und ist in fast jeder Hinsicht Herr der Lage. …und gelegentlich stellt man sich vor, was den Anderen jetzt wohl so gefallen tät‘, und dann zuckt der Bleistift und ein kalter Schauer läuft einem über den Rücken.

* * *

DIE GROSSE MUSIK IST EIN TOR

Je älter ich werde, desto exclusiver denke ich. Und ich excludiere mich tatsächlich mehr und mehr von der sogenannten Realität, entferne mich von der scheinbaren Wirklichkeit hin zur Metaphysik. Der Glaube an das, was hinter den Dingen liegt, verschwindet langsam und wird mehr und mehr zur Gewissheit: Ich nehme immer mehr WAHR, was ich früher kaum geahnt habe. „Das ist nicht WAHR, das IST so!“ – so hab ich früher oft gesagt, und, ja, es stimmt! Früher wollte ich immer „verstehen“, was so viel hieß wie: Aus dem und dem folgt das und das aus dem und dem Grund. Heute merke ich mehr und mehr, dass es im Wichtigsten nichts zu verstehen gibt. Kann man Musik denn verstehen? Heute dachte ich: Sie ist wie ein großes Tor, bemalt und geschmückt mit unzähligen Zeichen, die mir sagen wollen, ich solle hindurch gehen – es ist wie der mit Hieroglyphen geschmückte Eingang in ein Jahrtausende altes Pharaonengrab. Howard Carter, der Entdecker des Grabes von Tutanchamun, bekannte seinerzeit: „Wir haben zwar die Hieroglyphen entschlüsselt, können die Inschriften übersetzen, aber alles bleibt so rätselhaft wie vorher.“ Er war der Ansicht, dass das ägyptische Volk seinerzeit einem kollektiven Wahnsinn verfallen sei, – dass umgekehrt WIR die Wahnsinnigen sind, das kam ihm nicht in den Sinn. Eigentlich unglaublich: Da hat jemand diese unzähligen Zeichen und Bilder wahrhaftig vor sich, sieht unbezweifelbar den ungeheuren Aufwand, den die Hersteller getrieben haben, bestaunt die enorme Kunstfertigkeit, – und hält das alles für Dokumente eines gigantischen Irrsinns! Ja sind denn Bruckners Sinfonien, Bachs Passionen, auch seine unzähligen Präludien und Fugen nichts weiter als ein kunstfertiger Zierrat, um den gelangweilten „Realisten“ das Leben zu versüßen. Nein, mit diesen Irren, die lebelang Tag und Nacht Noten geschrieben haben, möchten sie nicht tauschen. Sie wollen partout nicht wissen, was dahinter steckt. Und selbst wenn sie ahnten, dass die Musik ein Tor ist, durch das man gehen sollte, ein Schlüssel, den man benutzen sollte – sie würden es nicht tun, um keinen Preis! Sie wollen nichts zu tun haben mit der großen Kunst, die uns einlädt, hinter der falschen die wahre Realität zu entdecken, in der es allerdings um Leben und Tod geht, wie im DUAT der alten Ägypter.

Ja, es geht um Leben und Tod, immer und überall, und wer davon nichts wissen will, den wird vielleicht der Teufel holen, oder auch nicht, wer weiß. Fest steht: Lebend kommt keiner hier heraus, und das Leben wird unaufhaltsam kürzer.

Das Tor der Großen Musik: Geht nur hindurch! Jeder ist eingeladen, es wird euch trösten, ein bisschen.

 

* * *

 

Das Komponieren strengt mich gelegentlich sehr an. So sehr, dass ich plötzlich ganz erschöpft bin. Jetzt sitze ich draußen und es ist ein wunderbarer, völlig windstiller Abend. Sehr warm und schwül, der Himmel ganz bedeckt mit dunklen Wolken, tropisch, ab und zu ein Regentropfen. Es ist ein Abend, an dem man bedingungslos zu sich selbst kommt, und das Gegenteil: Man erlebt die Welt, wie sie sein wird, wenn man gestorben ist, wenn alle Mühe ein Ende hat, wenn die Welt von alleine läuft, für sich selbst sorgt. Ich fühle mich wie ein stiller Beobachter, ein liebender, wohlwollender Beobachter, der die Erfahrung macht, wie voller Wunder doch die Welt ist und wie wenig die Menschen letztendlich ihr doch antun können. Sie werden verschwinden und die Welt wird bleiben, ganz ohne Anstrengung. Die Natur muss sich keine Mühe geben, um respektiert zu werden. Sie kann sich einen so friedlichen und stillen Abend wie den heutigen leisten. Sie tobt, wenn sie tobt, und ruht sich noch im Toben aus, und wenn sie ruht, dann ist sie DIE STILLE UND DIE RUHE SELBST.

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TONART

Habe die Symphony No. 16 in A major, Op. 37-4 von BOCCHERINI gehört. Er muss ein ganz frivoler Witzbold gewesen sein: spielt mit der Sprache, nimmt sie nicht ernst, noch um Einiges ruppiger und derber als HAYDN.

Ich hab‘ oft etwas provozierend gesagt: Nichts stört die Tonart oder die Empfindung einer Tonart mehr als der Dreiklang der ersten Stufe! Wiederhole ihn ein paarmal, am besten „zwanghaft insistierend“, und die Tonart, als sinnvolle Kategorie eines zum Sinnstiften erfundenen grammatischen Systems ist erledigt; ebenso wie der Sinn eines häufig wiederholten Wortes schwindet. Das ist durchaus vergleichbar der schwindenden Empfindung bei andauernder, bewegungsloser Berührung, oder der Erblindung, wenn der Augapfel an seiner Flimmerbewegung durch Arretierung gehindert wird. Etwas wird also anscheinend erst dann wahrnehmbar, wenn es mal von da und mal von da, gleichsam umkreisend, jedenfalls nicht regungslos und unbewegt („ohne Wege“!) betrachtet oder dargestellt wird. Im „Begreifen“, im „Betrachten“, im „Verstehen“ muss es anscheinend immer BEWEGUNG („mit Wegen“) geben. Es scheint, als gehöre zum Erkennen und zum Verstehen unbedingt die RELATION! Es gibt nicht die Darstellung einer Tonart, oder das Empfinden einer Tonart, ohne die Entfernung durch mehr oder weniger ausgreifende MODULATION. Modulation ist nicht die Ausnahme der Tonalität, sondern die Regel. Tonale Musik im engen Sinn steht niemals still, sie moduliert immerzu!
Die TONIKA ist ja bekanntlich eine NULLFUNKTION, die, auf sich selbst angewandt, immer wieder „nur“ die Tonika ergibt. Auch die sog. Normalkadenz, T S D T, kann ja als minimaler modulatorischer Prozess verstanden werden:[D T] S [D T] T: Zwei authentische Kadenzen, die erste „tonikalisiert“ die spätere IV. Stufe, die zweite die I.. In der Mitte stoßen zwei Harmonien aufeinander, die gegenseitig nonkonform sind.

Zwei verschiedene Harmonien kadenzieren IMMER miteinander, vielleicht sogar auch zwei GLEICHE, weil sie durch mangelnde Gleichzeitigkeit und die damit notwendigerweise verbundene unterschiedliche Bedeutung, z.B. im Betonungsgefüge, eben doch NICHT GLEICH sind, auch nicht virtuell, und tatsächlich erklingend sowieso nicht. (Ich denke unwillkürlich an Wittgensteins Bemerkung: „0=0, was soll das heißen? Soll ich schauen, ob die eine Null ein Schwanzel hat?“) Ich bin darüber hinaus geneigt zu glauben, dass auch Geräusche miteinander kadenzieren. Und: Die Stille ist ja auch ein Geräusch, nämlich keines. Wer hat noch nicht jemandem beim Einschlagen eines Nagels zugehört, vielleicht sogar die Schläge mitgezählt, bis zum FINALEN Schlag (wenn der Nagel drin ist), den man (kadenzierend!) an der darauf folgenden STILLE erkennt. – Jetzt aber weiter:
Die fortwährende Wiederholung und Aneinanderreihung von C-Dur-Kadenzen befestigt nicht die Tonart C-Dur, sondern macht sie lächerlich, zerstört also das Verstehen auf der Ebene der Tonalität. Man könnte daraus schließen, dass das vermeintliche Vermeiden von Elementen der tonalen Grammatik vielleicht nichts anderes ist als eine relativ große (modulatorische?) Entfernung, die dann allerdings den Effekt hätte, dass eine Tonart umso stärker und umso „ernster“ im Sinne von „ernst gemeinter Botschaft“ gefühlt und verstanden würde. Man kann ja wohl in Musik nicht über Musik reden, weil auch „Musik über Musik“ immer wieder „nur“ Musik ist, aber es kann wohl sein, dass aus Geräuschen gemachte Musik die Empfindung von Musik aus Tönen erzwingt, durch Entfernung, so wie es überhaupt sein kann, dass die intensive Empfindung von etwas ERST DURCH DIE ENTFERNUNG erzwungen wird. Mindestens in meinem Leben gibt es dafür unzählige Beispiele.

 

Kritik

 

Romanze No. 1 und No. 2 für Violine solo

„Wenn man Schwefelsäure geschluckt hat, wird man zur Heilung Sirup trinken“, prophezeite Arthur Honegger 1952 in seinen resignativen Gesprächen mit Bernard Gavoty, „das durch Nonen und Septimen gequälte Ohr wird mit Wonne Harmonikaweisen und sentimentale Lieder begrüßen.“ Honeggers Vorhersage hatte sich mit reichlicher Verspätung Mitte der 1970er Jahre erfüllt, als man, mit welcher Berechtigung auch immer, von „neuer Einfachheit“ in der aktuellen Musikentwicklung zu sprechen begann. Von dieser „neuen Einfachheit“ ist so gut wie nichts mehr übrig geblieben; die ehemaligen Protagonisten haben nicht durchgehalten: Entweder kehrten sie in den sicheren Hafen der alten Moderne als „Neo-Expressionisten“ zurück oder trachteten nach Absicherungen im aufzehrenden Lehrbetrieb, der ihren kompositorischen Eifer letztlich lähmte.

Zu den Kompositionstalenten, die in jenen Jahren hervorzutreten begannen, ohne allerdings ganz jene Aufmerksamkeit zu gewinnen, die sie verdient hätten, zählt Anton Plate; und zu jenen Jahren führen seine beiden Romanzen für Violine solo von 1977 zurück. Plate, 1950 in Hildesheim geboren, studierte Schulmusik und Musiktheorie u. a. bei Heinrich Sutermeister und Alfred Koerpen an der Musikhochschule Hannover, wo er mittlerweile seinerseits Musiktheorie unterrichtet. 1976 weilte er als Stipendiat in der Villa Massimo in Rom, 1979 erhielt er das Niedersächsische Künstlerstipendium.

Seine beiden Romanzen verblüffen durch die Kargheit der nachgerade elementaren musikalischen Mittel und durch die „Anonymität“ des Ausdrucks. Als Tempobezeichnungen schreibt Plate nüchtern Metronomzahlen ohne weitere Hinweise vor, dynamische Angaben sind auf ein Minimum beschränkt (in der Romanze No. 1 finden sich nur die vier Vorschriften ff, pp, wiederum ff und fff), die Rhythmik ist mit den stets nur ganz leicht variierten Widerholungen denkbar einfach, ja monoton gehalten. Die vorherrschenden Doppelgriffe in Terzen und Sexten in der Romanze No. 2 suggerieren – ebenso wie die Akkordbrechungen in der No. 1 – „Tonalität“, die sich freilich als eine Pseudotonalität erweist.

Unwillkürlich fragt man sich beim Studium der Noten der Romanze No. 1: Wo ist die Musik? Und die Romanze No. 2 wirkt in weiten Teilen wie eine Etüde in Terzen und punktierten Rhythmen. Freilich hätte hier die Interpretation der Stücke anzusetzen: als Herausforderung und wirklich lohnende Bewährung der Musikalität des Spielers. Spieltechnische Probleme bieten die Romanzen kaum, musikalische jedoch umso komplexere. – Der Notendruck beider Werke ist schlechterdings bestechend: ein Genuss für das Auge!

Giselher Schubert NEUE MUSIKZEITUNG, Ausgabe 05/2005, Seite 76

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Masterprize 2003: The Gala Final – 30 October

Thursday, October 30, 2003 Barbican Hall, London

Reviewed by Richard Whitehouse

„…“ Pointedly, Anton Plate provided no programme note for You Must Finish Your Journey Alone – but the quizzical tone of the work suggests a skewed existential backdrop to a varied sequence of bizarre but distinctive happenings. In particular, those passages of what appeared to be Styrofoam shuffling and the frequent if covert references to what sounded like the slow movement of Mendelssohn’s Octet managed to be thought-provoking without drawing undue attention to themselves. A quality not in short supply with Plate, whose music definitely warrants closer investigation. „…“

Reviewed by Ivan Hewett

„…“ The other, by the German composer Anton Plate, was the only piece which wasn’t depressingly retro. It was a witty play on textures, in which a teasingly familiar-sounding idea was made to appear and disappear in an orchestral mist. In terms of imagination and technique it was streets ahead. But of course it couldn’t win, because it was only music. „…“

Who is Afraid of 20th Century Music?

A New Year’s concert with a difference, skilfully devised by Metzmacher, that could become an annual fixture

It might be thought that New Year as customarily marked in Vienna is a pleasurable yet ever increasing anomaly, so full marks to Metzmacher and his Hamburg orchestra for assembling so varied yet representative a selection, confirming the vibrancy of 20th-century music.
Eclectic is the watchword here: a full-bodied but charismatic reading of Bernstein’s Candide Overture launches an evening which mixes self-contained items and extracts with no regard for chronology, but a real feeling for their musical follow-through. Enjoyable in its own right, the programme is also a vehicle allowing Metzmacher to demonstrate his sympathies for a wide range of repertoire. Post-war German music is featured by representative miniatures from Henze and Kagel, as well as an intriguing piece d’occasion from Anton Plate and a transcendent farewell from Bernd Alois Zimmermann, daringly placed between jazz-age take-offs by Hindemith and Shostakovich. La valse emerges as portentous and menacing, Central Park as a luminous and timeless recollection. Uproarious pieces by Hindemith and Stravinsky rediscover their historical context, while lollipops from Khachaturian and Prokofiev remain shamelessly impervious to programming.
In all respects, Metzmacher gets the right balance between commemoration and celebration, to the delight of an audience clearly enjoying its ‘alternative’ night out. While the impact of certain items would have been heightened without the applause that follows, the need to capture the event as it happened is evidently, and rightly, the point of this release. Let’s hope it’s the beginning of a whole new tradition.‘

http://www.gramophone.co.uk/review/who-is-afraid-of-20th-century-music

 

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Auch die dritte Folge des Silvesterkonzertes, das Ingo Metzmacher in Hamburg unter dem Titel „Wer hat Angst vor der Musik des 20. Jahrhunderts?“ veranstaltet, enthält wieder eine Fülle fetziger Reißer oder Schmuselyrik aus der als „modern“ verschrieenen Tonkunst. Selbstverständlich ist der Titel, den wir hier übersetzt haben, dort mediengängig-globalisiert in englischer Sprache angegeben, und so sehen wir auch der vierten Folge erwartungsfroh entgegen, wo wahrscheinlich – trendy – ein „Hanseatic Pops Orchestra“ auftreten wird, welch selbiges natürlich mit dem Philharmonischen Staatsorchester völlig identisch ist. Verpackung ist alles…

Nun kann man sicherlich darüber streiten, ob die hier versammelten Stücke tatsächlich zur ernsthaften „neuen“ Musik des 20. Jahrhunderts zählen, und bei einigen wird man dies wohl verneinen. Dennoch bleibt immer noch genügend Reizvolles und Entdeckenswertes übrig, um einer solchen Unternehmung auch weiterhin Erfolg zu wünschen. Man mag über den populistischen Dmitrij Kabalewski oder den einem fiktiv-verschnulzten, dem Mittelalter nacheifernden Arvo Pärt die Nase rümpfen – die Stücke sind nun einmal da, die Musik der letzten hundert Jahre ist vielfältig und polystilistisch, und vom Dogma eines einzig richtigen Weges hat man ja inzwischen allenthalben Abschied genommen.

Dafür entschädigen dann die reizvollen Miniaturen von Gunther Schuller, Anton Plate oder Bernd Alois Zimmermann: modern und geistreich unterhaltsam geht eben doch zusammen. Weiter so!

Dr. Hartmut Lück [17.06.2002]

 

 

 

 

Konzert

 

 

ROMANZE N° 3: 19.10./ 20.10.2018 – Marktkirche Hannover

Orchester im Treppenhaus, Ltg.: Thomas Posth

 

YOU MUST FINISH YOUR JOURNEY ALONE: 29./ 30.03.2018 – Theater Erfurt

Philharmonisches Orchester Erfurt, Ltg.: Joana Mallwitz

 

AT THE RIVER: 15./ 16.02.2018 – Theater Erfurt

Philharmonisches Orchester Erfurt, Ltg.: Joana Mallwitz

 

AMERIKANISCHE SONATE N° 4: November 2017 – Musikhochschule Hannover

Klavier: Roland Krüger

 

AT THE RIVER: 22.10.2013 – Philharmonie Berlin

Deutsches Symphonie Orchester Berlin, Ltg.: Kent Nagano

 

AMERIKANISCHE SONATE N° 1: Dezember 2012 – Braunschweig

Klavier: Annika Mollat

 

ABSCHIED (UA): 31.10./ 01.11.2010 – Oldenburg

Oldenburgisches Staatsorchester, Thomas Dorsch, Solistin:

 

ROMANZE N° 3 (UA): 31.10./ 01.11.2010 – Oldenburg

Oldenburgisches Staatsorchester, Thomas Dorsch, Solist: Lev Gelbardt

 

YOU MUST FINISH YOUR JOURNEY ALONE: 30.10.2003 – Barbican Center London

London Symphony Orchestra, Ltg.: Daniel Harding

 

LEAVING (UA): 01.01.2003 – Laeiszhalle Hamburg

Staatsorchester Hamburg, Ltg.: Ingo Metzmacher

 

PASSING (UA): 01.01.2001 – Laeiszhalle Hamburg

Staatsorchester Hamburg, Ltg.: Ingo Metzmacher

 

YOU MUST FINISH YOUR JOURNEY ALONE (UA): 01.01.2000 – Laeiszhalle Hamburg

Staatsorchester Hamburg, Ltg.: Ingo Metzmacher

 

 

 

 

 

Links