Lutz Landwehr von Pragenau (*1963)

Lutz Landwehr v. Pragenau (*1963) studierte Komposition bei Wilhelm Killmayer und Hans-Jürgen v. Bose in München und Dirigieren bei Michael Gielen in Salzburg. Ein Stipendium der Stadt München führte ihn 1996 an das CCRMA (Centre for Computer Research in Music and Acoustics) der Stanford University in Kalifornien. Er erhielt u.a. Kompositionsaufträge der Münchner Biennale, der Bayerischen Staatsoper und der Tage der Zeitgenössischen Musik der europäischen Mozartstädte in Salzburg.

Werkverzeichnis

 

 

Werke mit Orchester

Times Square Music • Scherzo für großes Orchester

Running Riot • Konzertstück für Brassband und Orchester

Fassung für 9 Blechbläser

Mild und leise“ Tristans Tod für großes Orchester

Fünf Kinderlieder für Sopran und Orchester

Für Ensemble

Planctus für Streichorchester und Orgel

Hohelied-Kantate für Sopran, Bariton, drei Frauenstimmen, Orgel und Instrumente

Silence Invades the Breathing Wood nach dem Gedicht Song von W. H. Auden für Sopran und Instrumente

Running Riot • Konzertstück für Brassband (Fassung für 9 Blechbläser)

Küsse nach dem Gedicht „Basia“ von Johannes Secundus für Tenor und sechs Violinen

Kammermusik für verschiedene Instrumente

Drei Bruchstücke für Klavierquintett

Monolith • Torso • Stele

The “Day-after” Rendezvous für Violine, Tuba und Computer

Fassung für Violine und Tuba allein unter dem Titel Farce

Weights and Bars (Takte und Gewichte) für Streichquartett

In der Schwebe für Violoncello und Klavier

Yolimba lässt grüßen Variationen über ein Thema aus der musikalischen Posse „Yolimba“ von Wilhelm Killmayer für Violine und Klavier

Klaviermusik

Berührungen für Klavier zu vier Händen und Conga

Duo Concertant für zwei Klaviere

DauernVariationen für Klavier

Sonatine für Klavier

Albumblatt für W. K. für Klavier

Lieder

Sarah-Kirsch-Lieder für Mezzosopran und Klavier

Zwei Lieder nach Gedichten von Selma Meerbaum-Eisinger für tiefe Stimme und Klavier

Zwei Lieder nach Texten von Aldo Palazzeschi für Bariton und Klavier

Fünf Kinderlieder Fassung für Sopran und Klavier

Bühnenmusik/Melodram

Der Jäger von Fall • Handlung nach Ganghofer (Libretto W. Killmayer)

für Schauspieler (Pantomime) und Computer

KlangWortKlang • Aktion nach Worten von Marianne Hofmann für Sprecher, Schlagzeug und Violine

Namenlos bin ich“ • Melodram für Sprechstimme und Klavier nach dem Kinderbuch „Erikas Story“ von Ruth Vander Zee

Musik für Chor

Missa „In excelsis“ für fünfstimmigen Frauenchor

Ave Maris Stella für gemischten Chor

Drei Mondlieder für gemischten Chor

Drei Lieder nach Texten von Mörike für gemischten Chor

Sonstiges

Drei Stücke für Violine solo

Caprice triste • Calmo semplice • Scherzo grotesco

 

 

 

Texte

 

 

Yolimba lässt grüßen ist eine Hommage an meinen Lehrer Wilhelm Killmayer und dessen Oper Yolimba oder die Grenzen der Magie. Dabei variiere ich im weitesten Sinne des Wortes das schmissige Thema, mit dem die Oper als Persiflage eines Operetten-Entrées beginnt. Entgegen der klassischen Vorstellung von einem Variationszyklus mit seiner Bandbreite von figurierten bis hin zu Charaktervariationen, handelt es sich bei meinem Vorgehen eher um Dekonstruktion und Maskerade. So begegnen wir Pizzicato-Resten des Themas ebenso wie dessen Balancieren auf einem Bein oder dem Ausrutschen auf glattem Untergrund.

* * *

Das Stück Dauern arbeitet mit dem Prinzip der Variation, diesmal allerdings in minimalistischer Gangart. Zehn immer gleichbleibende Akkorde ändern im fünfminütigen Verlauf ihre Dauern und damit ihre Beziehungen zueinander.

Der sich hieraus ergebende abstrakte Charakter des Stückes erinnert an das Betrachten sich teilender Zellen in einer Petrischale – etwas vollzieht sich. Wir als Zaungäste finden am besten durch ein aufmerkendes Sich-Fallenlassen Zugang zum Geschehen.

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Sechs Lieder nach Sarah Kirsch

Filigrane Lyrik erfordert filigrane Musik. Meine Vertonung möchte die Gedichte Sarah Kirschs mit feinen Klangfäden umspinnen und so ihre immanente Wortklang-Gestalt in sinnlich-musikalische Gefilde hinein erweitern.

Als im August 2017 Wilhelm Killmayer starb, entstand – am Klavier sitzend – unter meinen Fingern eine kleine Meditation (ein Albumblatt hätte man im 19. Jahrhundert gesagt), zart und leicht herb im Ton.

Mein Beitrag zu einer Kultur der Erinnerung ist das Melodram … Namenlos bin ich … nach dem Kinderbuch „Erika’s Story“ der amerikanischen Autorin Ruth Vander Zee. In ihm erzählt eine erwachsene Frau, wie ihr als Baby im Holocaust eine mutige und selbstlose Geste ihrer Eltern das Leben rettete.

Dieses Stück möchte ich durchaus als lyrisches Pendant zum eindrucksvollen Melodram „Ein Überlebender aus Warschau“ von Arnold Schönberg verstanden wissen.

* * *

Ich gehöre meinem Geliebten …“ für Sopran, Oboe und kleine Trommel ist der Hohelied-Kantate entnommen. In weit ausschwingenden, melodischen Bögen entspinnt sich hier ein Dialog zwischen Singstimme und Melodieinstrument, der – rhythmisch pointiert von der kleinen Trommel – in extatische Höhen führt, bis das Geschehen sich schließlich zum Schlusston hin beruhigt und in ein Unisono der Stimmen mündet, das alle orientalische Leichtigkeit und Lebendigkeit des Stückes in sich auffängt und zurücknimmt.

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Das Orchesterstück Times Square Music ist nach jenem zentralen Platz Manhattens benannt, an dem der Einzelne im Strudel des Großstadtgeschehens unterzugehen droht.

Die Klarinette stimmt zu Beginn eine unbekümmerte Melodie an, über die jedoch das ganze Orchester in zerfleischendem Tutti herfällt. Der Konflikt ist exponiert: Der Einzelne als Individuum mit seinen Neigungen, seinem unschuldigen Selbstbewusstsein, steht gegen die Masse und ihre genormte Uniformität. Im Laufe des Stückes gelingt es der Klarinette jedoch, immer mehr Kollegen aus dem Orchester auf ihre Seite zu bringen – und so gewinnt schließlich der unbekümmerte Spaß die Oberhand über Nörgler und Empörer.

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The „Day-after“ Rendezvous ist eine Kammermusik der besonderen Art. Nach dem großen Gau treffen in einer trostlos verwüsteten Gegend die einzigen zwei Überlebenden aufeinander. Es sind dies der „wichtigste“ und der „unwichtigste“ Musiker eines Opernorchesters: der Konzertmeister und der Tubist. Wehmütig erinnern sie sich an die „gute alte Zeit“ und spielen einander Melodiefragmente zu, die ihnen noch im Gedächtnis geblieben sind.

Der Text des Stückes Küsse für Tenor und sechs Violinen entstammt einer von Franz Blei besorgten Übertragung der Basia des Johannes Secundus, eines viele Lieder umfassenden mittelalterlichen Hymnus auf das Küssen. Das entnommene Gedicht erzählt in mythischer Verbrämung, wie überhaupt die Küsse auf die Erde gelangten:

Schlafend lag Askanius. So trug ihn Venus

nach Cythere, bettet‘ ihn auf ein Lager

von zarten Veilchen und streute Rosen darum,

weiße Rosen, die duften köstlich.

Immer wie sie ihn ansah,

immer mußte sie an Adonis denken,

ihre letzte Zärtlichkeit Adonis.

Und immer wollte sie ihn

an sich drücken …

So war Adonis!

Doch des Knaben Schlaf zu stören

fürchtete sie – so gab sie Küsse,

tausend Küsse den Rosen,

die seines Leibes Lager.

Da wurden die Rosen zu Lippen und gaben der Göttin

Lust zurück …

Dann flog von schneeigen Schwänen getragen

Dione über die Erde hin

und säte Küsse,

Rosenküsse ohne Zahl.

Gepriesen seid ihr, Tröster des Kummers,

ihr feuchten Küsse!

Lob und Ehre will ich euch singen!

* * *

Dem Stück Silence für Sopran, Klarinette, Violine, Violoncello und kleines Schlagwerk liegt die zweite Strophe von Wystan Hugh Audens Gedicht Song zugrunde. Über einem Instrumentalsatz, in dem die Dauern eines jeden einzelnen Tones streng in Zahlenreihen strukturiert sind, schwebt in unbefangener Leichtigkeit das Melos der Singstimme.

* * *

Eine Musik, die nichts sein möchte, sondern nur ist …

Über das Komponieren

ein in der musikalischen Praxis unrealistisch klingender Gedanke. Denn natürlich möchte jeder Komponist Komponist sein, ein Herr über Leben und Tod der Töne, und so muss er das, was ihm als Musik vorschwebt, notieren, Musikern zur Interpretation und dem Publikum zur Beurteilung überlassen. Musik muss also, bevor sie sich im Erklingen wieder verflüchtigt, zunächst festgehalten und in Notenschrift und Spielanweisungen verhaftet werden. Und das Ergebnis will dann als zwingende Absichtserklärung des Komponisten gelten.

Aber nehmen wir kurz an, Musik könnte aus dem Ohr des Komponisten fallen und in irgendeiner Form von Ansteckung sofort im Gegenüber hörbar werden – eine zu schöne Vorstellung.

So ist es nun aber nicht! Vor jeden musikalischen Genuss ist der Schweiß der Arbeit gesetzt. Und doch bleibt das Absichtslose im Schöpfungsakt auf Dauer faszinierend. Es ist der beglückende Moment, in dem man nichts will, sondern etwas erhält.

So ist es möglicherweise das immer von Neuem Beschenktwerden, weshalb ich nie aufgehört habe zu komponieren – und gerade musikalisch beschenkt zu werden, kann süchtig machen. Das wissen neben Komponisten selbstverständlich auch Interpreten und jeder, der Musik als Hörender liebt.

Das Bewusstsein aber davon, dass Musik ein Geschenk ist, dass sie sich frei in unseren Gedanken und im Raum bewegt, sich einstellt und wieder verschwindet, kann uns verändern. Es kann uns elastisch und durchlässig machen für das, was außer dem Materiellen in der Welt für uns von Bedeutung ist.

Und so geht meine Arbeit weiter, einer Musik entgegen, die – wie ich hoffe – irgendwie schon fertig in meinem Inneren für mich bereitliegt.

 

Musik ist Glück

Ein musikgeschichtlicher Abriss

Für ein Portal mit zeitgenössischer Musik klingt dieser Leitspruch geradezu wie ein Paradoxon. Muss in unserer Zeit ernstzunehmende Kunst nicht gemeinhin gesellschaftskritisch, tragisch, endzeitlich, zumindest aber schwer verständlich sein?

Mit einer solch überkommenen Erwartungshaltung will meine Musik brechen.

Musik erfüllte in unserer abendländischen Kultur viele unterschiedliche Funktionen, angefangen bei den den Ritus der Kirche begleitenden Gesängen über die höfisch unterhaltenden Balladen mittelalterlicher Troubadoure bis hin zum überbordenden Zeitalter eines kulissenhaften Barock, das uns in vieler Hinsicht an unsere heutige Zeit denken lässt und aus dem Bach wie ein hieratischer Block herausragt.

Die Zeit der Wiener Klassik schließlich vollzieht die Wende. Die Musik gelangt aus aristokratischer Isolationshaft in die Salons und Konzertsäle des zu neuem Selbstbewusstsein erwachten Bürgertums. Es hat sich von der Bevormundung durch Hof und Altar befreit und sucht jetzt nach neuen Idealen. Das Genie, der autonom sich selbst und seinem Werk verpflichtete Künstler, erfüllt diese Sehnsucht, und die Musik findet in Beethoven ihren zeitgemäßen Messias. Seine unerhört kraftvolle und eigenwillige Musik verändert alles bisher Dagewesene.

Vor Beethoven wussten Komponisten – und wir denken hier gerade an Bach – um das Geschenk ihrer Begabung. Haydn setzte unter die Niederschrift seiner Werke ein bescheidenes „Deo gratias“.

Beethoven widmete seine Werke zwar noch früheren Dienstherren, den Aristokraten einer sich im Niedergang befindenden Epoche, wusste aber, dass es nun einzig an ihm war ist, die zukünftigen Geschicke der Musik zu lenken.

Er war der erste Vertreter einer neuen, aus sich selbst schöpfenden Kraft, des neuen Menschen.

Die Musik nach ihm war gleichsam verwandelt.

Jeder auf ihn folgende Komponist, wollte er von Bedeutung sein, hatte ja nun selbst seine Genialität und Einzigartigkeit unter Beweis zu stellen. Diese Haltung erforderte enorm viel Anstrengung und man fragt sich, wo all die Leichtigkeit Mozarts und Haydns geblieben ist? Wo finden wir nach Beethoven Komponisten, die mit leichter Hand schreiben? Vielleicht das eine oder andere Stück von Mendelssohn, der von Brahms verehrte Johann Strauss? Oder ein aus Böhmens Volks- und Tanzmusik stammender Dvořak?

Und dann ist da noch Wagner, an dem sich die Geister nun endgültig scheiden. Ist das Große hier nicht zu groß geworden, übermächtig und unecht? Wurde das Mühelose der Begabung von der Anstrengung des Sujets verdrängt? Können wir uns nach einer Wagneroper wirklich erfüllt und glücklich fühlen? Oder sind das die falschen Kategorien, um Wagner und seinem Werk gerecht zu werden?

Waren sich Komponistengenerationen im 19. Jahrhundert noch einig, Beethoven nachfolgen zu wollen, so führte Wagner zu einer Spaltung – man war Wagnerianer oder nicht. Starker Gegenwind kam aus Frankreich. Debussy gelangte zu solch großer Bedeutung, weil er sich von Wagner ab und seiner eigenen Begabung zugewandt hatte. Mitglieder der „Groupe le Sixs“ um Milhaud und Poulenc, die ihre Musik an Wagner vorbei aus den Wurzeln der französischen Tradition neu zu bestimmen suchten, kamen um 1910 auf Einladung Schönbergs nach Wien. Sie empfanden die inzwischen atonal komponierenden österreichischen Kollegen Berg und Webern als rückständig. Diese hatten ihrer Ansicht nach die Wagner’sche Tonsprache gar nicht überwunden, sondern lediglich in eine dekadente Endphase geführt.

Ausgerechnet das Werk Weberns aber wurde nach der epochalen Katastrophe des Zweiten Weltkriegs zum Anknüpfungspunkt einer Generation junger Komponisten. Das nun als hohl empfundene Pathos der Gründerzeit, deren Rhetorik sich noch die Kriegstreiber bedient hatten, musste nun verständlicherweise dem nüchtern gesprochenen Wort weichen. Die elaborierten Webernschen Zwölfton-Konstruktionen gelangten so zu einer späten, überraschenden Bedeutung. Vor dem Krieg war Webern nur wenigen Eingeweihten überhaupt bekannt gewesen. Karl Amadeus Hartmann beispielsweise hatte ihn in den 30er-Jahren aufgespürt und den Einsiedler bei einem Besuch – Rosen schneidend – vor seinem abgelegenen Häuschen angetroffen.

Von hier aus kennen wir den durch Adornos verhängnisvolle Schrift „Die Philosophie der Neuen Musi“ ausbetonierten Weg, den die Entwicklung unserer abendländischen Musik im 20. Jahrhundert angeblich genommen haben soll. Wir wissen längst, wie ideologisch verkürzend und unverantwortlich radikal der Autor hier vorgegangen ist. Es wäre ein Leichtes, diese Schrift achselzuckend zur Seite zu legen, hätte sie sich nicht angemaßt zu definieren, was als musikalisch anständig und als unanständig zu gelten habe. Gegen eine solche Anmaßung, die moralische Werte aufzustellen sucht, aus der sich Aufführungsverdikte und Ausgrenzungen ergaben, muss auch im Nachhinein noch vehement Front gemacht werden. Denn Musik – das weiß heute jedes Kind, und man traut es sich endlich wieder offen zu sagen – ist vielfältig, bunt, nicht einfarbig, sie freut sich über jeden, der sich mit künstlerischer Begabung auf sie stürzt.

Insofern ist meine Musik Provokation. Sie hätte Adorno maßlos geärgert!

Dieser kurze, etwas gewaltsam vereinfachende Parforce-Ritt durch die Musikgeschichte sollte nur eine Art Standortbestimmung für das sein, was Sie mit meinen Werken erwartet. Vor Ihnen steht kein Genie im Sinne des neunzehnten Jahrhunderts, aber gewiss auch kein Adorno-Adept des zwanzigsten.

Was uns Komponisten heute bleibt, ist nicht viel – und doch alles!

Jeder von uns hat die Aufgabe, ganz persönlich er selbst zu sein und mit seiner ihm eigenen Stimme zu sprechen. Denn gerade inmitten unserer vermassten und bis zur Unkenntlichkeit des Individuums synchronisierten Gesellschaft wird es weiter die Stimme des Einzelnen sein und bleiben, die andere Menschen erreicht. Alles Lärmen der Medien kann die Sehnsucht nach dem aufrichtig gesprochenen und gemeinten Wort nicht verdrängen.

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